例如，比喻是一种修辞，诗歌常常用到，但诗歌之外的文体也大量使用，比喻就不在本文论述范畴；又如，真情实感于诗歌极其重要，但散文、小说，甚至绘画、音乐，也不能缺失真情实感，真情实感就也不在本文论述范畴。一下面是小编为大家整理的2023关于情人节诗句【五篇】【完整版】,供大家参考。
关于情人节的诗句范文第1篇
关键词：诗歌；
原理；
节奏；
旋律；
音、意、视觉；
和谐共振
本文所说原理，仅指非常适用于诗歌，而不同时非常适用于其他文体的原理。
例如，比喻是一种修辞，诗歌常常用到，但诗歌之外的文体也大量使用，比喻就不在本文论述范畴；
又如，真情实感于诗歌极其重要，但散文、小说，甚至绘画、音乐，也不能缺失真情实感，真情实感就也不在本文论述范畴。
一、节奏原理
节奏，指用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体。
例如，火车行进中发出的“咣当、咣当”声，不停反复，就是一种节奏。
节奏本指声音层面的变化。节指停止，奏指奏响。后来，节奏不仅限于声音层面，景物周期变化和情感周期变化，乃至生活的周期变化等，也都被认为是一种节奏。例如，人们常说生活节奏等。
诗歌节奏原理，本文指诗歌的语言有鲜明的节奏。
例如，《静夜思》（李白）：
床前明月光
疑是地上霜
e头望明月
低头思故乡
仅从字数看，《静夜思》每个句子都是五个字，四句构成五个字的周期反复，形成节奏。
平时，我们很少说话句子字数一样多。一旦我们说话句子字数一样多，就很容易被”当作“是诗歌。汉语诗歌，特别是古典汉语诗歌，句子字数大量一样多。
为什么句子字数一样多，容易被”当作“是诗歌呢？因为，一方面我们日常说话也有节奏，但节奏不会如诗歌一样整齐鲜明，如字数一样多等；
另一方面，我们天生喜欢有鲜明节奏的事物，有鲜明节奏的事物意味着重复，意味着有清晰的规律，容易把握。
注意，节奏鲜明也不全是诗歌。如顺口溜：
感情深，一口闷；
感情浅，舔一舔；
感情厚，喝个够；
感情铁，喝出血。
当然，从广义讲顺口溜也是一种诗歌。只是由于顺口溜在文字形式上、语言风格上，有其俚俗、欢愉等特征，回味性弱，难以产生优美等的心灵共振，所以，在我们习惯于了那些高雅美好的诗歌是诗歌后，我们常将其排除在了一般意义的诗歌之外。
诗歌的节奏鲜明不只在字数方面，还有其他如语音、语义等多个方面。一般来讲，语句越是节奏鲜明，语义越是多层次交织，越有回味性，越能营造出一种氛围，就越容易和读者产生心灵共振，越会被认为是诗歌。
诗歌的节奏同音乐节奏有点类似，但又有很大不同：一是义不同，二是音不同。
诗歌有语义，可以直接表达思想，音乐没有语义，无法直接表达思想；
诗歌声音层面可变化范围有限，音乐则无比丰富。
唱歌则介于诗歌和音乐之间。注意，歌词广义讲也是一类诗歌，是更适合唱的诗歌。中国古人诗歌和歌词曾是一回事。
二、旋律原理
旋律，指一种有规律的，错落有致的连续节奏变化。
旋律原本指音乐的音高、音量等变化，后来不仅指音乐，还包括了生活社会等其他一切事物的连续节奏变化。例如，常有人说社会主旋律等等。
诗歌的旋律原理，本文指诗歌的语言有明显的错落有致连续节奏变化。
汉语诗歌中，最直观的旋律变化是字数变化。
例如，《声声慢・寻寻觅觅》部分（李清照）：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
乍暖还寒时候，最难将息。
三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？
雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？
守着窗儿，独自怎生得黑？
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。
这次第，怎一个愁字了得！
大家仅看句子字数，就能感受到清晰的错落节奏变化。
例如以句子为单位，四字句、六字句、三字句、七子句等不同的句子，错落有致，节奏变化很有规律。
实际上，我们说话也有一定旋律，只是不像诗歌那么节奏清晰，那么错落有致。
诗歌的旋律不只在字数方面，还有其他如语音、语义等多个方面。
三、音意视觉和谐共振原理
诗歌同一般的语言不同，音上通常有鲜明的节奏和旋律，有音乐美；
同音乐也不同，有直接的语义；
写在纸张等媒介上，不同于一般的文体，常常分行，有清晰的视觉节奏变化。
诗歌音意视觉和谐共振原理，本文指诗歌音的节奏与旋律和意的节奏与旋律和视觉的节奏与旋律彼此相互作用，和谐共振。
例如，《天净沙・秋思》（马致远）
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
诗歌前三句异常工整，各方面节奏都非常鲜明。
前三句每句句内，都有三个外部非远景，是意的节奏；
每个景物都是两个字，两个字算一组，共三组，是三个视觉组的节奏；
每两个字两个读音，共三组，是三个二音组的节奏。
例如第一句“枯藤老树昏鸦”，“枯藤”、“老树”、“昏鸦”是三个可引起悲伤感的景物，也是三个二字组和二音组。三个景物和三个二字组、二音组和谐匹配，就在读者脑海里交织作用，产生共振回响。
诗歌前三句“枯藤老树昏鸦”、“小桥流水人家”、“古道西风瘦马”，每一句都描写了一个方向的景物，三个句子写了三个方向的景物，就构成了三个落寞意组的节奏；
三句每句共六个字，每句一样长，又是三个六字大音组的节奏；
三句书写时分成三大行，长度完全一样，还是三大行视觉的节奏。三句三个大的景物组和三个大音组和三大行彼此和谐交织，相互作用，就产生了共振回响。
前三句句内有句内节奏，句间有句间节奏，总体上看非常工整。
第四句“夕阳西下”，句子的内外节奏开始变化，不同于前三句。语义上只一个景物，并且，一下跳跃到远景；
语音上则变为“夕阳”、“西下”两个二音组；
视觉上变为四个字，只有两个二字组，全句少了两个字。
最后一句“断肠人在天涯”，语义上，突然概括性地写了人的落寞状况，加入作者态度；
语音上，则因语义分割为两部分“断肠人”和“在天涯”，句内成了两个三音组；
视觉上，全句又回到六个字，字数等同前三句，句内则变成两个三字组，不同于前三句中每句的三个二字组。
显然，诗歌前三句语义、语音、视觉节奏是一致的，内部结构每句都是三个并列关系，都是三个并列二字意组、音组，六个字一句，句子长度一样；
而到第四句和第五句，一切发生了变化，全句语义上都变成了一个偏正关系，语音视觉上则变得参差交错，先是两个二字意组、音组构成四字句，接着最后一句是两个三字意组、音组回到六字句。全篇下来，音的节奏、意的节奏、视觉的节奏就交织变化，形成了音意视觉的和谐共振与旋律变化。
音意视觉和谐共振的心理基础是通感联觉。所谓通感联觉，本文指各种感觉之间产生相互作用的心理现象，即对一种感官的刺激作用引发另一种感觉感受。
例如，低沉的声音给人的是声音感受，却同时可以给人位置低和重量重的感受。显然，低和沉本不是听觉的感受范畴，是视觉和触觉的感受范围，但声音却给人了这些感受，就是听觉带动了视觉和触觉感受。
通感联觉许多人会单独说通感，或单独说联觉。本文之所以把通感和联觉合并在一起说，是因为无论通感还是联觉不同的人有不同的定义。有人从心理层面定义，有人从修辞方面定义，而且，即使一些人方向相同，他们中不同的人表述的范畴也不一定相同。所以，为简要阐述一种诗歌共振于人的心理根源，本文把不同人有时说的同一范畴的概念就放在一起来说，都叫做了通感联觉。当然，方便起见，有时也只写作了通感，或只写作了联觉，本文均是指同一概念。
通感联觉心理现象跟自然界不同类事物发生时的正相关有关。即自然界发生了事物A，往往会发生B，于是人们感受到到A时，就常会预设将感受到B，甚至，无论是否发生了B，都常会感受到B。
各类事物中，声音的节奏很容易和人的情绪情感产生通感联觉。例如我们听到摇滚音乐铿锵有力的节奏，我们许多人会情不自禁地情绪被带动，身体会有节奏地摇摆起来；
又如我们听到悲伤的音乐，心中会泛起悲伤的波澜，呼吸会走向深长。
诗歌是节奏的语言，诗歌的语音节奏会通感联觉出人的情绪情感节奏或某些通用节奏，通感联觉出的节奏和语义节奏产生共振，或和语义节奏通感联觉出的情绪情感节奏共振，就产生了心灵回响，产生了所谓的诗意。
例如上述《天净沙・秋思》第一句“枯藤老树昏鸦”，语音三个音组通感联觉出情绪情感节奏，或某个通用节奏，三个语义景物又通感联觉出悲凉的情绪感X节奏，两组联觉出的节奏叠加共振，振幅加大，读者的悲凉感被强化，就产生了诗意。
关于情人节的诗句范文第2篇
本文并非摒弃传统的诗词教学基本做法，而旨在让古诗词课堂在2011版课标精神的润泽下，确立“享受诗词”的教学追求，让诗词教学变得可爱、可亲、可敬。
一、享受诗词诵读的畅快
2011版课标关于小学各学段诗词教学的要求颇为明晰：低年段“诵读儿歌、儿童诗和浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美”；
中年段“诵读优秀诗文，注意在诵读过程中体验情感，展开想象，领悟诗文大意”；
高年段“诵读优秀诗文，注意通过语调、韵律、节奏等体味作品的内容和情感。背诵优秀诗文60篇（段）”。三个年段诗词教学要求显然不同，但“诵读”一词频频出现，并成为了各年段学习古诗词的必然途径。为何？诗词是作者内心情绪的瞬间积聚、情感的瞬间爆发、灵感的瞬间闪现，是诗人脱口而出、顺手而下、顺心而成的作品，大多时候只可意会而不易言传。那么，要打开这只可意会而不易言传的最佳途径，就得顺着诗词形成的“来路口”——吟诵而入。教学中，理当牢牢依托课标中的“诵读”，直读得入口即化，体内沸腾；
直诵得犹出我口，血脉相承，所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声”。笔者以为，享受古诗词诵读的畅快最起码要历经这样的三步，不可乱步，即正确，通顺，情味。
正确 关于古诗文诵读，南宋朱熹的看法是：“要读得字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字。”朱熹的体会更多强调于朗读的层面，是诵读的最基本要求——读正确。而今，不少古诗词课堂轻视了初读诗词环节，一两个学生读后，教者便虚晃一枪，草草收兵，急于奔赴理解诗词的环节，很吝啬让孩子在这一环节充分滞留的机会。倘若连“要读得字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字”这样的基本目标都不能达到，何谈享受着诵读诗词？
通顺 不少人认为，读得不错字、不多字、不少字似乎就能通顺了，这也正是很多语文老师不舍得花时间让学生充分读的原因。“通顺”关键在“通”与“顺”上，“通”强调更多的是读得不破句、不重句，能把意思读明白、读正确。“顺”有“顺口”“顺耳”“顺心”之意，诗词的节奏鲜明、韵律和谐，读来琅琅上口、悦耳入心。诗词的节奏，一般是按音节划分，亦有按意义划分，词中多见，即所谓的“音顿”与“义顿”之别。一首诗节奏的相同或相似，读起来就会有一种畅通感；
而词节奏的错变常常给人以一种变化感。诗词的押韵又是诗词“乐感”的另一显现，诵读中让学生多加感受，词的音乐美、色彩美、意境美方能渐进清晰。
情味 任何一个作品都是有情感的，诗词的情感基调更为浓烈。让学生徜徉在诗词中，一旦合上诗词情感的共振点，这时诵读的节奏、轻重会自觉吻合，情味也会渐渐趋浓。曾国藩谈到过自己的诵读体会：“非高声朗读则不能展其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”可见，诵读既要声音洪亮，急缓有致，还要全身心地投入，达到忘我境地。一个眼神、一个神情、一个体态都可以传达出诵读时的欣喜、激怒、哀愁、快乐的不同情感与激动、平静、高昂、低沉的情感程度。课标强调，要“学习用恰当的语气语调朗读，表现自己对作者及其作品情感态度的理解。朗读要提倡自然，要摒弃矫情做作的腔调。”这是对情味诵读环节的入境要求。当下语文课堂中朗读已很难听到常态声音了，用曹文轩教授在第九届全国青年教师阅读大赛上点评的话讲：“你看看电视台采访时，孩子是怎么回答记者采访的，他是用功课的语调在回答记者的采访，这个大概是与我们语文老师，一年一年的那种语调的教学是有关系的。”曹教授的批评一点也不过，这还是说话中的表现，其实在诵读中声调怪异现象更为严重。这是所有语文课堂都要引以为重视的，诗词课堂更需正视。
江苏如皋市小学语文学科带头人马建红老师执教《清平乐 村居》一词时，在“初读词”这个环节较扎实地落实了“诵读”的基础要求，为我们提供了一个很好的范例。马老师先出示了初读的学习要求：“先自己读读词，然后组内找个伙伴互相读，要求读正确、读流利（提示：不会读的字可以请教请教别人哟），准备展示。”这一过程中马老师先是让学生自读——组内伙伴互读——根据意思判断读（“剥”是个多音字，可以读bao，也可以读bo，在这儿该怎么读？根据意思，判断着读）——指名展示读（两个学生）——师生评价再指读（两个学生），学生在这一环节中“口读”“心读”历经了七遍，已达到“读得字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字”的境地。教者并没有就此打住，而是又出示了进一步读词的学习要求：“与古诗《村居》对比着读读，看看你发现了哪些不同之处？”这一过程中，学生自读——诗词不同之处的展示读：词牌名的发现、句数的发现、长短句的发现、上下阕的发现等，一一展示读，教者提醒学生要读得让人感觉得出词牌名的存在、句与句的行间、长短句的节奏、上下阕的间隔等等，这一环节中学生又历经了六遍以上的“读”。就这样环环紧扣地读，步步深入地读，诵读越来越有词境，越来越入味。随后的想象词景、体悟词境效果显然能乐观预期。马老师的课堂中，孩子们的诵读是畅快的，是享受的。历经了这样的扎实诵读，还担心学生下次遇上诗词不会心生欢喜吗？
二、享受诗词言语的魅力
语文教材由不同的文体构成，不同文体占据不同的学习言语的作用，古诗词当属其一。古诗词的言语魅力体现在作者的言语智慧之中，古诗词语言凝练丰富、炼字遣词精妙、表现手法独特、构思行文跳跃，理解品味作者的言语智慧理当成为古诗词教学的“重头戏”。
精于炼字 古人写诗词非常注重炼字、炼句、炼意。不少诗人以“苦吟”而著称，“两句三年得，一吟双泪流”是对炼字遣词的辛苦写照。贾岛“推敲”的故事是学生发现并学习古诗词中的遣词炼字之高妙的绝好示例。作者专注于遣词炼字，不仅能准确地表情达意，还可达到言有尽意无穷的效果，引发弦外之音，味外之旨。“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”中“无赖”一词的体会、“最喜”一词的多解，这是词人辛弃疾精于遣词带来的功效。王国维在《人间词话》中说，“红杏枝头春意闹，著一‘闹’字而境界全出。”凡此总总，几乎每首诗词中均可能发掘到这类语文现象。此外，诗词的韵脚也是研读作者精于炼字的绝佳之处。
追求对称 古诗词中的对称相当普遍，不同事物、不同角度的呈现使得短短的诗词立刻丰满盈余、多维立体。对称有正对、反对与斜对，不仅体现在字词内容的相对、褒贬的相对，还体现于字词色彩、动静等方面的相对，充分体现了古诗词中创作的对称美学。《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”诗中的一“关”一“出”，矛盾中有了动感；
“春色满园”与“一枝红杏”，整体与个体的相对中有了凸显与衬托，春天到来，万物旺盛的生命与活力尽现眼前。“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥，青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”词中呈现白、青、红、绿等丰富的色彩，使得山、水、人相映，花、鸟、鱼交辉，画面顿然立体起来，这些都是追求对称笔法的效果。
铺成对比 不少诗词善运用铺成对比这种笔法来突显诗词的主旨。如《悯农》“春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。”前两句是说农夫的辛勤劳动与丰收，第三句“四海无闲田”交代了没有一块空地，暗含了到处都是丰收。理应在这样的丰收年头，农夫都会过上丰衣足食的幸福日子。第四句突然来了一句“农夫犹饿死”，犹如晴天霹雳，让人费解的同时不禁叩问：这是为什么？前三句铺成作垫，最后一句突然转身，诗的主旨不言而喻，这是诗句的言语形式带给读者的直接效果。细细品读卢纶的《塞下曲》不也是这种阅读效果？“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。”第四句“没在石棱中”是在前三句平铺叙述基础上突然“转身”，李广的力大神勇很好地凸显出来。
古诗词中的言语智慧处处彰显：别致想象、奇特夸张、平中见奇、幽默诙谐……不胜枚举。教学中，对诗词言语智慧的把握与体会怠慢不得。再举马老师执教的《清平乐 村居》（同上）一课：
在品味词句的过程中，马老师充分放手，让学生质疑。学生质疑了好几个问题，教者择其主要疑问现场呈现：1.词中的一家人家境贫寒，为何还如此快乐？2.词人怎么没这样写“大儿溪东锄豆”，而是写“大儿锄豆溪东”？面对质疑，马老师没有急于解答，而是把学生的问题迅速抛回，让各组选择感兴趣的问题，学着从词中找到答案。课堂上各组进入了真实讨论时段，请看各组的展示：
关于第一问的讨论展示：
生1：醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。战争时代人们能生活到“白发”年段，即便清苦，也是幸福。我认为词人是刻意写“白发”这个词语的，在整首词中很显眼！
生2：词中“大儿”“中二”“小儿”，排列整齐，一家人生活有序，这就是幸福。
生3：“茅檐低小，溪上青青草”，虽然茅屋低小，但溪上青草充满生机。这样的田园风光，加上这样的一家子，无论在词人眼中，还是心里，其实他都是幸福的，不仅仅是这一家子的幸福。
……
关于第二问的讨论展示：
生1：“大儿锄豆溪东”以“溪东”结尾，这是与下面一句结尾“鸡笼”的押韵，所以要颠倒着写。
生2：“中儿正织鸡笼”一句中间“正织”是动作，所以上句中间用“锄豆”，这样上下句中间都是动作，就对称起来了。
师：那为什么下句不写成“中儿鸡笼正织”？（众笑）
生3：这样的句子太没有诗词的感觉了！（众又笑）
好一个“学着从词中找到答案”。将学生把解决问题的目光聚焦到词本身，进一步关注词人的言语表达。在揣摩词人言语智慧中解开了疑问，从对“白发”一词颇具匠心的理解、一家人有序的整体呈现、祥和怡人的田园风光等角度来理解“一家人的幸福”；
从上下两句动作的相对、两句尾词的押韵来理解句子倒装的缘故。这不仅是一种关注言语形式品味言语智慧的阅读策略，更是一种让学的教学策略。
三、享受诗词意蕴的空间
“文章之妙，一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（王国维《人间词话》）在所有作品中，古诗词的意境尤为浓厚，也正是这读不尽的意境让很多诗句成为千古名句。体悟诗情，包括联想、揣摩、品读、讨论、交流等多种手段，这些不仅是学习古诗词的方法，也是学习古诗词的必由路径。当下，感悟诗境有些误区：不少老师把追求深度视作为解读诗词的水准；
很多诗词课堂呈现资源利用过度，追求偏僻生疏；
课堂上资源的呈现有时像赶场，学生像看戏。笔者以为，古诗词时代背景的久远及作者生活的独特，使得学生学习诗词的陌生化加剧，补充一些相关的时代、作者资料让学生了解是可以的，但要适度，因为谁也不能穷究历史的真假，更不要说了解到一位诗人具体时段的特定境遇了。“诗无达诂”“好读书不求甚解”这些古训都在告诫我们不要穷解诗境、诗韵。读了《六月二十七日望湖楼醉书》，有人说“诗言志”，这是诗人苏轼在排解内心的“政治乌云”；
也有人说“诗表情”，那天诗人苏轼饮酒微醉，看到西湖雨后水天晴朗明丽之美景而开心；
还有人说可能两者都不是，“望湖楼下水如天”是在描写诗人醉于山水之间，心情变得平静、平和，进而平淡。作品的意义在于读者阅读时内心的实时反映，因此有人说“读作品”就是在“读心”，读着自己的心境。因此，教学时又何必在诗词的某一意境上纠缠，更不要把孩童们绑架到一个有着沧桑人生历程的成人感悟的路上。当然，在诗词意蕴的体悟过程中，我们在充分尊重学生多元解读的基础上不能忽视主流价值取向的引导。窃以为，诗词教学中，我们要给予学生的恰恰是引导学生明白每个人读了诗词为什么会有“即时的顿悟”，生成这种“蓦然回首”感觉的缘由——每个人的不同经历、见识、理解、情感等。因此，不同的人、同一个人的不同时段读同样一首诗词，感悟收获一定是丰富多变的。随着学生人生阅历的增长，知识见闻的丰富，情感世界的拓宽，他们对诗词的深刻内蕴会有新的理解。怎么读出不一样的诗境来，这在当下的诗词教学课堂中做得不够。简言之，诗词意蕴的品悟环节要让学生学习体悟诗境的多个方法与角度，而非让学生“被明白”教者煞费苦心的个人解读。教者给了学生感悟诗境的方法与途径，就等于给了学生一生享受诗词意蕴空间的方法。
一位老师执教《渔歌子》，在领悟词的意蕴环节，较好地体现了这个观点。
师：“斜风细雨不须归”，张志和为何“不须归”呢？
生1：这儿景色太美，太迷人了。
师：斜风细雨啊，怕不单是景色的美！
生2：这里很静，张志和一定很喜欢这里的安静，景人相融了，就不想回了。
生3：词人一定钓了好多肥美的鳜鱼，不想回了。
生4：吹面不寒杨柳风，沾衣欲湿杏花雨，有点儿雨没什么了不得的，“不须归”！
师：那这“不须归”中，有没有隐藏着张志和的其他情感呢？接下来，让我们读读他的一首诗，走进他的内心。（出示）
（生自读——小组讨论——展示交流）
生5：我们组明白了，词人怕进入混浊的社会，他看透了，就借今天的垂钓，即使“斜风细雨”也“不须归”。
生6：我们认为，他不想要那些富贵，甘于寂寞，这样内心舒坦。“为人不做亏心事，深夜不怕鬼敲门”。（掌声）
生7：词人一定受过什么打击或者其他原因，所以才看透社会，想躲避的。
师：同学们真会读诗。其实，张志和16岁时就非常受皇帝的重用，“志和”这个名字还是皇帝赐给他的呢！后来他不幸被人谗言，降为一个小官。这段人生经历便让他有了这样一番深刻的感悟，一起读这首诗——（师生配合读诗）
师：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间”，我们今天也可以说，志和也是渔翁之意不在鱼，在乎 。（生即兴填空说，说法很丰富。）
词人张志和为何“不须归”，谁也不清楚。知人论世有必要，但谁又真知道那时、那情、那景之下张志和的真实内心呢？凭着词中的言语表达来感觉，想必是仁者见仁，智者见智，这抑或本就是诗词意蕴魅力之所在。这位老师没有刻意引领，在学生充分理解“猜想”的基础上，拓展了词人的一首诗《自叙》，让学生自己读，小组讨论，能读出什么就是什么，能读到何种境地就到何种境地。但分明给了学生品悟诗词的路径与策略：结合自我的认知去读；
结合诗词言语表达去读；
结合词人相关作品去读；
结合词人的时代去读；
结合词人的经历去读……这样读，诗词的意蕴空间便自然敞开了。
关于情人节的诗句范文第3篇
1、学习《诗经》的有关常识。
2、了解《诗经》的现实主义创作传统。
3、《氓》的情节和主题。
重点难点
1、能够准确地诵读本诗，并注意诗歌的节奏和韵律。
2、通过阅读注释来自己翻译课文。
3、《氓》是一首叙事诗，理清诗歌的叙事情节是个重点。
教学过程
一、简介《诗经》
《诗经》是我国是最早的一部诗歌总集。反映了公元前11世纪西周初年至公元前6世纪春秋中期的500年间的古代社会生活。原本只称《诗》，是儒家的经典之一。（儒家奉有“四书”“五经”，“四书”指《大学》《中庸》《论语》《孟子》；
“五经”指《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》）成书于公元前6世纪的春秋时期，共305篇，所以又称“诗三百”。
《诗经》按其表现内容可分为“风”“雅”“颂”三部分。
“风”又称15国风，大都是民间的歌谣，它和屈原的《离骚》后人经常把它们并称为“”，本用来指两大文学流派，后人多用来指文人如“迁客骚人”。但是再后来的许多文学作品中出现的“”其意却大相径庭，如“惜秦皇汉武，略输文采，唐宗宋祖，稍逊”“身量苗条，体格”“卖弄”等。
“雅”分大雅和小雅，是宫廷乐曲歌词。它是一种正统音乐。
“颂”分周颂、鲁颂、商颂，是宗庙祭祀的乐歌。
《诗经》表现手法来分可分为赋、比、兴三类。
赋，指铺陈排比，使诗歌显得整齐匀称，有气势。
比，即比喻，是《诗经》开创的修辞方法。
兴，即由此物引起他物。如《信天游》中的“羊群要有领头的羊，共产党是我们的领路人。”兴也是《诗经》首创的修辞形式。
二、简介《氓》
《卫风
氓》是一首叙事诗。作者顺着“恋爱—婚变—决绝”的情节叙事，通过写女主人公被遗弃的遭遇，塑造了一个勤劳、温柔、坚强的妇女形象，表现了古代妇女追求自由婚姻和幸福生活的强烈愿望。
《氓》在回忆中运用了对比的手法。前后恋爱、生活的对比，思想感情的对比，表现了女主人公的性格特点和性格变化。比兴手法的运用，激发了读者的联想，增强了意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。
三、诵读诗歌，然后根据课后的注释来翻译课文。
诵读时要注意，《诗经》是典型的四言诗，它的节奏韵律非常明显，如“氓之|蚩蚩，抱布|贸丝。匪来|贸丝，来即|我谋”。
注意一些重点字词的注音和解释。
四、情节和主题
《氓》是一首叙事诗。叙事诗有故事情节，在叙事中有抒情，议论。作者用第一人称“我来”叙事，采用回忆追述和对比手法，请一位同学说说故事情节。
全诗分六章，第章十句（十个分句，可分成五个复句）。
第一、二章追述恋爱生活。女主人公“送子涉淇”，又劝氓“无怒”；
“既见复关，载笑载言”，是一个热情、温柔的姑娘。
第三五章追述婚后生活。第三章，以兴起，总述自己得出的生活经验：“于嗟女兮，无与士耽！”第四章，以兴起，概说“三岁食贫”，“士也罔极，二三其德”。
第六章表示“躬自悼矣”后的感受和决心：“反是不思，亦已焉哉！”
作者顺着“恋爱—婚变—决绝”的情节线索叙事。作者通过写女主人公被遗弃的遭遇，塑造了一个勤劳、温柔、坚强的妇女形象，表现了古代妇女追求自主婚姻和幸福生活的强烈愿望。下面是全诗叙事结构和感情基调：
[板书]
氓
（情节）恋爱婚变决绝
（章句）第一、二章第三、五章第六章
（诗句）秋以为期无与士耽亦已焉战
载笑载言士贰其行
至于暴矣
（基调）热情、幸福怨恨、沉痛清醒、刚烈
诵读全诗，要安排好抑扬顿挫的语气语调，反映情节发展的节奏，表现女主人公感情的基调。
五、鉴赏要点
1、回忆和对比
《氓》是女主人公在回忆中叙事、抒情的。在回忆中运用对比的手法。女主人公自身婚前婚后形成对比。婚前，“总角之宴，言笑晏晏”，“不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言”，“我”纯真、热情。婚后，“夙兴夜寐，靡有朝矣，”“静言思之，躬自悼矣”，辛苦而又蒙受耻辱。更突出的思想上起了深刻的变化：“于嗟女兮，无与士耽!”“女之耽兮，不可说也”。前后恋爱、生活的对比，思想感情的对比，表现了女主人公的性格特点和性格变化。氓，婚前婚后也形成了对比。婚前，“氓之蚩蚩”，婚后，“女也不爽，士贰其行”，“言既遂矣，至于暴矣”，他“二三其德”，甚至凶暴起来。在恋爱、生活的对比中，女主人公还认识到了有恋爱婚姻生活中男女是不平等的，从痛苦的经历中等到了教训：“于嗟女兮，无与士耽!士之耽兮，尤可说也，女之耽兮，不可说也。”她悔恨多于哀伤，决绝而不留恋：“反是不思，亦已焉哉！”表现出她清醒、刚烈的性格特点。
2、《诗经》开创比、兴手法
《氓》中第三四章用了兴的手法。
第三章，前四句“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。”又桑叶鲜嫩，不要贪吃桑葚。这与后面六句劝说“于嗟女兮，无与士耽”形成对照，诗意是相连的。
第四章，前四句“桑之落矣，其黄而陨”，叶由嫩绿变为枯黄，这与士“信誓旦旦”变为“士贰其行”相对照，含有隐喻。
关于情人节的诗句范文第4篇
诗韵·诗意·诗境 ——以《泊船瓜洲》为例谈古诗朗读教学 福建省永春县苏坑学区 陈永林 有感情地朗读古诗有助于理解古诗的内容,领悟只能意会而无法言喻的意境和韵味，是综合感受语言美、意境美的重要手段。古诗朗读教学要抓准韵脚、节奏、语调等诸多要素，引导学生读好诗韵，读准诗意，读出诗境。下面以《泊船瓜洲》为例谈谈古诗朗读教学。
一、抓准韵脚，读好诗韵。
诗韵是古诗朗读中潜在的情感语气，它主要依赖于读准平仄音，表现好韵脚韵音等得以实现的。因此要让学生明白，朗读古诗要想表现出诗韵，首先要将平仄音读正确，如《泊船瓜洲》中的“间”字是仄音jiàn ，如果读成平音jiän，就会损伤音节的谐和效果。其次要注意将各韵脚的音节读得正确中肯。古诗中的绝句和律诗一般情况下奇数句不押韵，偶数句押韵，一押到底，不变韵。朗读时对韵脚要恰当重读，非韵脚音读得轻佻一点儿，使上下句音节谐和对应，这样才能产生沁心感怀的韵味效果。当然，对韵脚重读不是一成不变的，如《泊船瓜洲》一诗的韵脚有四个：“间山、岸、还”，如果把这四个韵脚都重读了的话，就会使人感到重复乏味。这时应根据诗意的表现需要，对“间、岸”给予恰当重读，而“山、还”的朗读力度应稍弱一点儿。此外，诗歌朗读是介于读和唱之间的形式 —— 吟诵，为了更好地表现出诗的韵味，朗读时不能太短促，有的字音要适当拖长些，从整体上表现出古诗回环起伏、委婉动听的音韵美。
二、正确理解，读准诗意。
理解是朗读的基础。只有正确理解内容，朗读才可能表情达意。因此在引导学生正确理解诗歌的意思后，必须引导学生读好古诗的节奏、重音及语调，准确表现诗意。⒈节奏。划分节奏的一般规律是：首先将句子分成前后两大部分，五言句分成“|”形式，七言句分成“| ”形式，然后再根据结构、内容等具体情况，将后一部分三字划分成“ |”、“ |”或“”停顿形式，有时七言句的前部分划分成“ |”形式。如《泊船瓜洲》一诗，可指导学生合理划分节奏并用符号加以表示：京口瓜洲 |一水间，钟山 |只隔 |数重山。春风 |又绿 |江南岸，明月 |何时 |照我还？⒉重音。诗句的意思和情感的表达是依靠情感语气来实现的，其中语音轻重是关键。因此必须根据诗歌的表达重点，确定少而精的词语加以重读处理，并用着重号“·”标示。如本诗应把“只、又、何时”读成重音，强调诗歌的内在情感。⒊语调。根据诗歌的情感表达确定哪句（部分）用升语调，哪句（部分）用降语调,分别用“”“”表示，注意诗句前后部分语调要相反或相对配置，如“明月何时照我还一句可作如下语调处理：明月何时照我还？读升语调时音量逐次加大，力度渐次加强，语尾音节上扬且拖长；
读降语调时力度从强次减弱，语速平缓。而且就整首诗而言，上句与下句，前两句与后两句语调配置也要交错对应，以取得起伏跌宕、相应谐趣的效果。
三、展开想象，读出诗境。
朗读的最高境界是入情入境，古诗朗读也不例外。因此在学生读出诗韵、读准诗意的基础上，应诱导学生感受诗歌的情境，让他们进入角色，获得自己的情感体验，发挥自己的创见性，去表现诗歌的思想情感。要引导学生读出诗境，首先应帮助学生获取更多有关诗歌的背景资料，这才可能进入诗人的内心世界。如《泊船瓜洲》一诗是北宋政治改革家王安石的一首抒情杰作。经查证，该诗写于他再次入相的赴京路上，泊船瓜洲古渡之时。这次复相，意味着对他前期改革的肯定，此时此刻，一种将要为国家一展雄才的欢娱充盈着他的整个身心，然而他毕竟是一位身历风霜的政治家，对前程并不抱有幻想，倒不乏丝丝忧愁。回望自己的第二故乡 —— 钟山，他在想：什么时候事功有成，在明月清辉之下，我将回到钟山；
万 一事功遇阻，这山林绿野正是我最好的归宿。如果没有以上这些背景资料，就会误以为这是一首普通的思乡诗，感情体验自然也就相差万里。其次要引导学生想象入境。如《泊船瓜洲》一诗，虽说课本没有插图，但教师可以用简笔画形式，简单勾勒出长江、瓜洲、京口、钟山的空间位置以及诗人、月亮的大致形象，为学生的想象提供形象的凭借，然后可播放《春江花月夜》片段，并通过教师的诱导性语言引导学生展开想象，最后让学生扮演诗人角色进行吟诵。这时的朗读，真情实感就会自然地流露出来。
该文发表于《小学教学参考》2002年第1期 诗韵·诗意·诗境 ——以《泊船瓜洲》为例谈古诗朗读教学 福建省永春县苏坑学区 陈永林
关于情人节的诗句范文第5篇
诗歌作为语言的最高艺术，其生成既来自作者的兴会淋漓，同时也来自语言的块然无言：作者之“动”和语言之“静”共同完成了作品。在这一过程中，语言如承载的容器，静静等待荒野涌入，使之形成秩序。在古典诗歌里，这个使荒野不再凌乱的容器，名之曰“筌”；
“得鱼忘筌”正是中国古典诗歌的最高境界。忘并不是因为不存在，而是因为无所不在：言者之所在言，得意而忘言。忘之所以忘，是因为兴会走进、置身、穿越语言，并一同隐入莽荒，言意不分，物我合一。作者在其中所做的，是如何引领意与我进入先于它们存在的言与物。在这个意义上，可以说诗歌是语言的自我书写，只是假之于作者之手。
七绝《夜行》整首诗要写的，其实就是首句：老去功名意转疏。以下三句，分别是此句的写意与工笔着色。然而与所书写不同的是，全诗的发生恰是因为后二句：孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。也就是说，孤村夜读这一眼前之象触动了作者的心中之意，因之形成并完成了这首诗。这种象―意次序由事件到作品的不同转换在诗歌中很常见，如宋人孙觌的《枫桥》，结构旨意与之很相似：白首重来一梦中，青山不改旧时容。乌啼月落桥边寺，欹枕犹闻半夜钟。枫桥边的半夜闻钟是作者形成此诗的契机，同时也是触发白首如梦、青山依旧之思的介质，但行之于诗时这一过程被逆转。这种章法，有源自事件本身的事实逻辑――在《枫桥》中，白首重来是枫桥闻钟的直接原因，因来而后闻；
孤村夜读之见，也正是因为先有瘦马独骑的萧疏夜行。但更本质的逻辑，却在于象和意的关系。枫桥边的半夜欹枕闻钟之事，是对漂泊垂老、前尘如梦之实的正面逼入；
青山依旧之实，是对自己青春已逝、梦华不复之实的反面逼入。同样，孤村夜读之事，是对年华老大、意疏兴萧之实的反面逼入；
瘦马独骑、长路宵征作为极具象征意义的写意，是对萧疏之思的正面逼入。无论是正面逼入，还是反面逼入，触发诗歌形成的事象在这里作为灞桥风雪，与襟怀孤意相互激射，共同完成了诗歌。因此在这里，诗歌所述事件的焦点虽然是诗歌产生的起点，但由此所引起的兴会却以首句出现，而焦点反以末句作结。这种事象（物象）、情感的逆入章法，不仅是为了达到叙述写情的特殊效果而设置；
其中的意味，也许在和唐诗对比时会更明显。
唐诗讲究象，特别是盛唐绝句，所谓“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求”[1]，说的正是盛唐诗的特色。因此，虽然唐诗在情感上更盛，“丰神情韵”[2]却是大多唐诗所擅长的。这种风格的形成，表现在象与意的关系上，就是交融；
这种情与景的交融不仅成为盛唐诗的特色，也是其内容。如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》之一：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。诗以送客寓自己骨气清高，首起点送别的时令（寒雨）、地点（吴）、事件（夜入吴），已经暗寓别情之黯然和深沉；
次句言时间（平明）、事件（送客）、地点（楚山），而以“孤”字结客人及送客事，“孤”既是“楚山”作为景之孤，又是别后自己所感之孤，同时引出下二句，虚言自己、实寓襟怀。可以看出，首二句的景不仅是事件发生的背景，同时也是情的投射，是事、景、情共同氤氲出的兴象，而且一直笼射到末二句的“冰心玉壶”之意。在这里，诗句的流转和意识的流动是同步的，即由景（象）到情（意）。这种章法结构在唐诗里很普遍，即使在中晚唐，如许浑的《谢亭送别》：劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，漫天风雨下西楼。这首诗从叙述层面上，亦即事件的发生和诗歌的生发的关系上来看，表面和《夜行》很相似，都是以事为触发点：“满天风雨下西楼”与“孤村到晓犹灯火”。但因为“满天风雨下西楼”之事是在“日暮酒醒人已远”的送别之后，亦即后者是“送别”这一事件的自然延续，且“满天风雨”是“红叶青山水急流”的立体化，所以事件在这里并没有断顿，而是直线而下。其中的事件与其说是“送别”的事件，不如说是红叶、青山、风雨的所附之体、所化之物。因此可以f，无论诗歌生发是“兴”于物象，或者“触”于事象，唐诗更普遍的处理，是将其作直线化的直陈，然后结到“情”或作为“情”之外化的景上，由此形成“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求”的唐诗气象。
然而与这种由景（象）到情（意）的原发性、开放性的直线结构不同，《夜行》以及《枫桥》在结构上是封闭的。如前所述，其所书写的内容相互指证，在看似流动中静止，如同不动的飞矢，起点即终点，终点即起点；
内指式的点，是其结构本身及特点。所谓的“点”，正是与唐人所崇尚的“情”不同的“理”。因此，《夜行》以及《枫桥》在文本书写上，与诗歌生发的过程相反，是由情到事，而入于理；
“事”在这里一方面是诗歌发生的原点，另一方面是“情”的内化，更重要的则是“理”的自我陈述和指证：“知有人家夜读书”既是对“孤村到晓犹灯火”这一事件的人生经验上的自我认识与指陈，又是对“老去功名意转疏”这一历史命运经验的自我认识与指陈，当然，也是对当下自己“独骑瘦马取长途”的直接感喟；
“欹枕犹闻半夜钟”是对“月落乌啼霜满天”之“愁眠”的互文及经验感知，又是对“白首重来一梦中”之前尘如梦的应答及经验感知，也是对“青山不改旧时容”的直接体认。这种诗歌发生和文本书写过程相反的现象，其所指证的恰是宋人的尚理：“抒情而不溺于情，以理役情而不被情所役”[3]。“宋诗多以筋骨思理见胜”[4]也由此而来。
然而，诗歌之为诗歌，作为其直接体现的却是技术，亦即诗歌语言字句的搭配、节奏的安排，因为诗歌首先本质上是语言艺术。也就是在这种词语搭配与安排中的语言之流中，一首属于自己的诗歌之溪，潺出自我的声色与质地，同时也映照出一个时代的独特音质及色相。这种声色的独特是在与前代对比之下更鲜明地被感知的，虽然当它被完成、被出生时已然如是，就如同那种被称为玫瑰的芳香明艳之花，即使不命名为玫瑰，依旧芳香明艳。
宋诗是对唐诗的反动。作为这种反动，其最初始的行为，正是基于诗歌语言的天然单元――节奏，特别是其最外在的――句法。宋人因不满于中晚唐诗句子的松滑、烂熟，首先在句法上对诗歌予以重新组装。“老去功名意转疏”，所谓“老去”者，人之老大耶？岁之逝者耶？抑或功名耶？以汉语书写时，叙述人称每略而不言的习惯而言，“老去”者当然是岁不我待、年华老大之人生，这也是初读本句时下意识的语言感觉，但若稍加回味，似觉“功名”之“老去”更为有味。这种味道，一方面源于“功名”、“老去”二语之组合的精警，以及这种精警所蕴含的震惊、沉痛。功名老去，人如之何？大有树犹如此、人何以堪之喟叹。而此种意蕴的生成与获得，却是建立在对“人”老去之语判断的否定与肯定的含混之上。因此就可以发现，作者在对这一人生境遇感知时，人之老去之感是实时第一感的感性，功名老去之感是对这一感慨的稍后的、第二感的理性。但这种感受间断的先后却又不是判然的，事实上是几乎如电光一闪，即所谓的闪念：感性与理性本就是相生相随的。“老去”的既是作者的人生本身，又是人生附属物的、作者所处世间象征人生价值的――功名。作者的这种心理活动，假诸作者之手被语言忠实记录下来。与这一心理和语言行为相类的，有唐人的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”。“晴川历历”、“芳草萋萋”者，诗人黄鹤楼远眺之所见；
“汉阳树”、“鹦鹉洲”者，诗人对所见之所思。前者是感性的感知，后者是理性的判断。“晴川”亦即“汉阳树”，“芳草”亦即“鹦鹉洲”，只是前者分别是后者之泛称，后者分别是前者之特称；
后者之所以能得以特称，借助于“历历”、“萋萋”的鲜明感受――清晰分明、茂密繁盛。树之“历历”、草之“萋萋”的所睹，带来“汉阳树”、“鹦鹉洲”的所想。前者因为微小，所以实，后者因为广大，所以虚，但微小之所以实，正是因为广大之虚，二者相生相成。这也正如功名与人生，但不同的是，在《夜行》这里，二者此种关系生成与“老”、“疏”之萧疏意境；
《黄鹤楼》中的小大、实虚，升腾、迤逦于“晴”、“芳”的明丽生机，虽然有乡关日暮的烟波之愁。要知道，乡愁是强烈与绵缓交相的情绪流，特别是在和前面的时空、古今、永恒与短暂沉思的对比之下，乡愁几乎就是对天地玄黄、宇宙洪荒的反驳和否定，是人生在时空中的据点和标杆。在“雪拥蓝关马不前”的境遇下，唐人唱的是“云横秦岭家何在”的感慨，而“七千里外二毛人，十八滩头一叶身”的苏轼，吟出的是“便合与官充水手，此生何止略知津”的调侃。命运遭受击打时一收一放的心理差异，照出的却是镜子的反面：精神外溢的唐人，重压使之向内退缩，心灵内敛的宋人，重压使之向外放逸。情理之辩、强弱之分，也许可以从这里得以心理式的自我证明――情感因为强烈，故不能持久；
理智因为冷峻，反不易折摧。当然这更多已是诗外之题了，但感官感知和理智判断瞬间会合在具体诗句现成的作用上，没有唐宋之分。
如果说诗歌的词语位置是情感与理智合谋的产物，那么，在这一语言的生成过程中，作为诗歌外在的节奏，又是如何与之共鸣的呢？以“老去功名意转疏”为例，在音节上，可以是二、三、二的节奏，也可以是四、一、二的节奏。前一节奏舒缓，一如老人回首人生时的叹息，轻轻的，长长的，如鼻翕动，如唇微动；
后一节奏峻切，正如人生回忆到关切动情处下意的动作，劈手，舞臂，顿足，激烈，沉重。言之，嗟叹之，咏歌之，手之舞之，足之蹈之，正是对此的古老描述和命名：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。这两种节奏共存，而且也正是另一节奏的存在，一种节奏才得以成立。事实上，在阅读本句时，节奏是在这两种之间来回游移、滑动的，亦此亦彼，亦彼亦此。而这应该就是诗歌语言的波二重性吧。因为就如光照亮世界，语言照亮心灵，诗歌作为语言之魂，在心灵的大地上随万物律动。这是诗歌语言生成的机制，无论唐宋，无论古今，当然这是对那些好的诗歌而言，也可以说这是感知和判断其好坏的标识。
但唐音宋调的显然差异存在又从何而来？“老去功名意转疏”在顿挫中流走，流走中顿挫，音节在相互牵制中又互相推动，而作为下句的“独骑瘦马取长途”，既是上句之意的自然因果延伸，又是其形象的立体。因此，这两句形成一个圆形的完整声音和意义单位，第二句即第一句的变奏，而两句重奏，成为一而二、二而一的结构。“孤村到晓犹灯火”一句从语言的构型上来说，不同于首句混沌一片的平面，而是与第二句相同的点线：人独骑于瘦马，犹如灯火闪烁自孤村，两组皆是点中之点；
长途之取是空间之线，晓之到是时间之线，二者之上分别行走、停驻着人、马、村、火。二、三两句由空间到时间的推进，一方面是旅途的自然之意，另一方面，二者设象取境同一，“孤村到晓犹灯火”、“独骑瘦马取长途”乃物我互观，是眼前象、心中意的关系。同时，空间与时间之线塑构的立体维度，不仅容纳了人、马、村、火这些具体之点，更盛载了首句功名老去的混沌之面，宇宙和人生从而共处一个容器。这，就是“人g世”，于是全诗末句“只有人家夜读书”出现了，过去、现在、未来，自我、万物、他人，首句、中句、末句，各自观，又相互观，最终成为一体，回到原始之点――人生之初、道路之初、时间之初、宇宙之初、诗歌之初、词句之初。但此点是否即彼点？这是另一个庄周之蝶。
《夜行》体现出来的宋调，是其中元气内潜、周流不息的顿挫、流走兼胜的声色，它流淌于字词、语句、意义各自之间、交相之间的相互推进、牵制、生成、顾盼、取消，以进退的方式行走，以升降的形式盘旋。这种既“垂”又“缩”，当“垂”则“垂”、当“缩”则“缩”的诗法，虽然不是宋人特有的，却是其独到的，用的也最纯熟自然。义山诗也近于此，如《巴山夜雨》，方能避免唐诗常见的流荡不住、轻r有余而含吐不足的滑顺、轻纤、一览无余、缺乏味外之韵之病，但义山诗如绝句，多是前后二句各一单元，前二句蓄势，三转四结，故而气脉中断，“做”的痕迹终不能掩去。而且“顺阴柔走是诗之本格，而走得太久即成为烂熟、腐败，或失之纤弱”，宋诗的练字工夫或许就是补救的工笔刀，“江西”诗味也多由此而来。
现在回头来看，无论是唐诗讲究丰神情韵的流走、丰腴、浑雅，或是宋诗追求筋骨思理的涩拗、精能、瘦劲，是因为在中国文化史上，宋人处于成熟的中年，而唐人近于勃发的青年，而语言作为文化的天然载体，春江水暖鸭先知般地对此予以感知。诗歌作为语言的最高形式，直接对此做以反应，诗人作为语言的书写者和文化的祭司，忠诚地感知这种反应，并被语言书写，最终和语言一起书写文化的高峰。它既是唐诗，也是宋诗――唐音宋调就是其象征以及本身。
参考文献：
[1]胡应麟.诗薮卷十[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[2]钱钟书.谈艺录・诗分唐宋[M].上海：生活・读书・新知三联书店，2007.
[3]孙虹、任翌选注.周邦彦词选之《绕佛阁 旅况》题解[M].北京：中华书局，2005.